சிங்கை இளங்கோவன் நேர்காணல்

கேள்வி: கவிதையில் தொடங்கிய உங்கள் பயணம் நாடகத்துறையில் வீரியம் கண்டுள்ளது. நிச்சயம் இஃது அபூர்வமானது. எழுதுவதற்கும் இயக்குவதற்குமான பரிணாமத்தைப் பற்றி கூறுங்கள்.

பதில்: இதில் ஆச்சரியம் ஏதுமில்லை. கவிதைக்கும் நாடகத்திற்கும் எப்போதுமே நெருக்கம் அதிகம். மரபுக் கவிதைகளில் தொடங்கி மரபை மீறிய கவிதைகளில் தொடர்ந்து வரும்போதே நான் வானொலிக்கும் மேடைக்கும் நாடகங்கள் எழுதிக்கொண்டிருந்தேன். கவிதையையும் புனைகதையையும் கடந்து விடயங்களை அதிக வீச்சுடன், உடனுக்குடன் வெளிப்படுத்தும் ஆற்றல் நாடக வடிவத்துக்கு இருப்பதைக் கண்டுகொண்டேன். அதிலும் நான் ஏற்கெனவே மாணவப் பருவத்தில் சிங்கப்பூர் வானொலியில் பி. கிருஷ்ணனின் (புதுமைதாசன்) தயாரிப்பில் உருவான மாணவர் மேடை நிகழ்ச்சிக்குப் புகழ்பெற்ற ஆங்கிலக் கவிதைகளையும் கதைப்பாடல்களையும் (Lord Byron, Samuel Taylor Coleridge, Matthew Arnold) தமிழில் நாடகமாக்கி இருந்ததால், அந்த அனுபவம் நல்ல எழுத்துப் பயிற்சியாக அமைந்தது. 1975 செப்டெம்பரில், பழைய டிராமா சென்டரில் (Drama Centre, Fort Canning) ஆங்கிலக் கவிஞன் பைரனின் சில்லோனின் கைதி (Prisoner of Chillon) என்னும் கவிதையை இருபது நிமிட மேடை நாடகமாக்கி, அதை ஒரு மசாலா தமிழ் ஆடல் பாடல் கலைநிழ்ச்சியில் ஓர் அங்கமாக, காலஞ்சென்ற உதுமான் கனியை இயக்கி நடிக்கவைத்தேன். அதுவே என் முதல் மேடை நாடகம். இலக்கிய வரலாற்றைப் பாருங்கள். மிகச்சிறந்த கவிஞர்களே நாடகாசிரியர்களாய்ப் பரிணமித்துள்ளார்கள். சில உதாரணங்கள்: காளிதாசன், ஷேக்ஸ்பியர் (Shakespeare), பிரெக்ட் (Brecht), லோர்கா (Lorca) போன்ற கலைஞர்கள். கவிதைக்கு உயிரூட்டுவதில் உள்ள அர்த்த இறுக்கமும் சொற்சுருக்கமும் சார்ந்த அணுகுமுறைகள் நாடக வசன உருவாக்கத்துக்கு மிகவும் கைக்கொடுக்கின்றன எனலாம். என் அனுபவத்தில், ஒரு கவிதை எழுதுவதைவிட ஒரு நாடகத்தைப் படைப்பதென்பது இன்னும் கொடூரமான கலாவேதனை தரக்கூடியது. பொதுவாக நாடக அரங்கேற்றத்தில் இரு கலைஞர்களின் பங்கு இருக்கும். நாடகத்தை எழுதுபவர் ஒருவராகவும், நாடகத்தை இயக்குபவர் வேறொருவராகவும் இருப்பர். எழுத்தாளரின் நாடகப் பிரதியிலிருந்து (Text) புதிய ஆட்டப் பிரதியை (Performance Text) உருவாக்கும் நாடக இயக்குனர், நாடக ஒத்திகையின்போது எழுத்தாளரை அறவே அனுமதிக்கவேமாட்டார். அப்படி வலிந்து நாடக எழுத்தாளர் உள்ளே அமர்ந்தால், அவரது பிரதி கண்முன்னால் கட்டுடைப்புக்குள்ளாவதைக் காணச் சகிக்காமல் அவர் தற்கொலை செய்துகொள்ளக்கூடும்.

மேற்கில், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை நாடக எழுத்தாளரே நாடகத்தின் இயக்கத்தையும் கவனித்துக்கொண்டார். பிறகு, இயக்குனர் என்ற கலைஞரின் வருகையால் உலக நாடக அரங்கின் போக்கே மாறிப்போனது. இயக்குனரின் குரல் ஓங்க, எழுத்தாளர் பேசாமல் ஒதுங்கிக்கொள்ளவேண்டிய சூழல் உருவானது. அதே சமயத்தில், ஒரே நாடகப் பிரதி, பல்வேறு இயக்குனர்களின் பார்வையில் விதவிதமான அவதாரங்கள் எடுக்க ஆரம்பித்தன. எழுத்தாளருக்கும் இயக்குனருக்கும் இடையே நடக்கும் போர் இன்னும் தொடர்கின்றது. சேமுவல் பெக்கெட் (Samuel Becket) , தன் நாடகங்கள் எப்படி எந்த ஒரு சிறு மாற்றமும் இல்லாமல் இயக்கப்படவேண்டும் என்று இயக்குனருக்கான கட்டளைகளை ஒவ்வொரு நாடகப் பிரதியிலும் எழுதிவைத்துச் சென்றுள்ளார். அதை மீறினால் சட்ட நடவடிக்கை எடுக்கப்படும். இந்தப் பிரச்சனை எனக்குக் கிடையாது. என் நாடகப் பிரதியை நான் உருவாக்கும்போதே அதன் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் உள்வாங்கி ஆட்டப் பிரதியாகவே தயாரித்துவிடுகிறேன். என் படைப்பாக்கத் திறனையும் மீறி, நான் பெற்றிருக்கும் நாடக இயக்க அனுபவம், ஆஸ்திரேலியாவிலும், இலண்டனிலும், ஸ்பெயினிலும் நாடக இயக்கத்துக்காகப் பெற்ற இளங்கலை, முதுகலைப் பட்டங்களும் முறையான பயிற்சிகளும் இதற்கு உதவுகின்றன. நடிகர்களைத் தவிர யாரையும் நம்பி நான் என் நாடகத்தை அரங்கேற்றுவதில்லை. ஒலி ஒளி அமைப்பு, அரங்க அமைப்புச் சார்ந்த தொழில் நுட்பங்களைப் பெரும்பாலும் நானே கவனித்துக்கொள்வதால் பணச்செலவும் நேரமும் மிச்சம். என் படைப்புகளை நான் கலை இயக்குனராக இருக்கும் ‘அக்கினிக் கூத்து’ குழுவே அரங்கேற்றுவதால் வேறு எந்த அமைப்பையும் அண்டி வாய்ப்புக்குச் சலாம் போட வேண்டிய அவலமும் இல்லை. என் நடிகர்களில் பெரும்பாலோர் நான் நாடக விரிவுரையாளராக இருந்தபோது என்னால் பயிற்றுவிக்கப்பட்டு ஆங்கில நாடகத்துறையில் டிப்ளோமா வாங்கியவர்கள். ஆகையால், அவர்களை இயக்குவது மிக எளிது. நான் எதிர்பார்ப்பதை மிகச் சுலபமாகக் கிரகித்துக்கொண்டு நடிக்கிறார்கள்.